本帖最后由 人人文学 于 2014-6-19 02:48 编辑
附录三： 为诗识得轻与重 ——论熊国华的诗 陈芝国
百年来从事新诗写作而后退至旧体诗词者，可谓多矣；百年来从事古典诗词研究而前进至新诗创作者，可谓少矣。如果说前一种现象，反证了新诗合法性的难求，那么后一种现象，则说明新诗魔力的仍在。熊国华，无疑是受新诗魔力魅惑而迷途不知返之人。卡尔维诺在1985年为哈佛大学“查尔斯·艾略特·诺顿讲座”准备的讲稿阐述了即将到来的新千年文学仍然会被珍视的某些价值与特点。他尤其看重文学中“轻”的价值，他将其与文学中的“重”进行对比，认为：“数百年来文学中有两种对立的倾向在互相竞争：一是试图把语言变成无重量的元素，它像一朵云那样飘浮在事物的上空，或者不如说，像微尘，或者更不如说，像磁脉冲场。另一种是试图赋予语言重量、密度，亦即事物、形体和感觉的具体性。”并且指出，“如果我们不能欣赏一定重量的语言，我们也就无从欣赏语言之轻。”（1）我们常说为人识得轻与重，熊国华则是为诗识得轻与重。他多年来像一个钟摆，致力于在诗歌的轻与重之间寻求动态平衡的话语实践值得我们去探究。
一、轻松的意义 熊国华1990年才步入新诗领域，发表人生的第一首诗作《象鼻山》，自此以后写诗、评诗与编诗，如痴如醉，已先后出版了四本诗集《世纪风景》（1995年10月）、《熊国华短诗选》（中英对照2005年2月）、《与石榴对话》（2005年5月）和《旋转的世界》（2013年10月）。他的诗歌写作一直为诗坛所知，但也一直不为诗坛所识。究其原因，其一在于汉语诗歌强大的载道传统与教化成规作为一种集体无意识深刻地影响着读者的阅读视野与审美判断；其二在于作为中华民族百年苦难历史象征的新诗，晦涩与深度自然而然地成了新诗写作通行的合法标识；其三长期以来的二元对立思维，使得读者在纯诗化与大众化或者说精英意识与民粹情结之间难以看到其他诗歌类型与风格存在的可能与价值。熊国华的诗不仅以其题材之丰富、主题之多样和技巧之纯熟带给我们阅读快感，更值得注意是他的诗歌写作在一定程度上远离了前述三种原因纠结而成的新诗语境，在一定程度上通过学习借鉴台湾诗坛的语言风格，不自觉地复活了新诗草创期就已经遭受压抑的生气与活力。从题材和主题而论，熊国华的目光聚焦于都市、田园、生命、爱情与行旅等五个层面。他的诗从整体上表现出一种清亮明晰的风格，大部分诗作甚至表现出新诗史上非常罕见的轻松诗特征。 “轻松”一词，于中国诗歌美学而言，一直处于被轻视被压抑的地带。《北窗琐语》记曰：“苏州通判某，寡学不识翁仲，呼为仲翁。有人嘲之曰：翁仲如何作仲翁，读书全未有夫工。想来难入林翰院，只好州苏作判通。”（2）林以亮评之曰：“可惜的是这种诗可遇不可求，加以中国人受了宋明理学的影响和束缚，时常摆出一副道学面孔。一本正经惯了，很少人会在这方面下‘夫工’。”并进而言之：“中国文学根本没有一个写轻松诗的传统，新诗获得前所未有的自由，可是白话诗的主要影响却来自十九世纪的浪漫主义诗歌：不外乎拜伦，师梨（即雪莱），歌德，海涅等的作品，摆脱不掉浪漫派诗的限制。结果新诗是白话文中最没有成绩的一环，因为它一直把自己局限于（一）抒情和高度严肃性这两道界线中间。这双重限制正好配合我们旧诗以抒情为主和文学批评中文以载道的理论的潮流。近年来，年青诗人开始接受并吸收现代诗的精神和技巧，而诗的领域也因此拓展不少。可是现代诗也犯了太一本正经的毛病。只有少数有识之士，如余光中，才知道轻松的诗的作用和地位，苦口婆心地介绍了e.e.cummings的作品。我们的诗应该天真一些，自然一些，洒脱一些，换句话说，应该轻松一些，才能变幻多姿，才能负担起缪斯所给予我们的重任。”（3）林以亮对汉语轻松诗的呼吁可谓用心良苦，但他所举汉语轻松诗大多类似于陶渊明的《责子诗》和唐人张打油的《咏雪诗》，明显窄化了奥登所下的轻松诗定义。奥登认为：轻松诗的“轻”体现在三个方面：“1、为表演，为观众诵读或演唱的诗（比如民歌，汤姆·摩尔［Tom Moore］的诗）；2、旨在让读者阅读的诗，但它的主题是它所属的时期里的社会日常生活，或者诗人作为普通人的经验（比如乔叟、蒲柏和拜伦的诗）；3、通过它的特点和技巧而获得一种有普遍的吸引力的‘胡话诗’（童谣，爱德华·李尔［EdwardLear］的诗）。”（4） 熊国华的诗当然不是民歌或童谣，但他的诗以平民化立场关注当下中国人的日常生活，以明晰易懂的语言书写当下普通中国人的生活经验。如《牛犊》：“在暨南大学门口的马路上/一个小男孩/穿着一双新鞋/摇摇晃晃/把雷声和闪电/踩在脚下/横冲直撞/迎面一条彪形大汉/挽着一位小姐/小孩照直冲过去/大汉来不及躲避/只好叉开双腿/小孩——/穿裆而过/笑嘻嘻的/手指放在嘴里/连看都不回头看一眼”。如果读者想从这种即景写意的短诗中搜寻思想的深度和道德的水准，无异缘木求鱼，但这首诗，天真、自然而活泼，真是有如天籁。阅读此诗，可以使我们的生命从都市生活的重重压力与束缚中获得暂时的自由与解放。又如《在大连留下一点遗憾》：“饱览现代化的大连/海滨花园城市风光/唯独没有看到/高头大马上的女骑警/因为有这么一点遗憾/我还想再去一次大连”。自以为占据了思想和道德高地的人会迫不及待地批评这首诗的庸俗。这首诗的确也是“卑之无甚高论”，但又有谁能否认这首诗具有令人莞尔的趣味。因为诗人不仅精准地命中普通都市游客的心态，而且将这种心态不矫不饰地呈现出来。再如《郑成功给我的惊讶》：“在厦门成功大道驱车/看对面鼓浪屿郑成功的雕像/像一座耸立的山峰/头向着台湾的方向//在鼓浪屿皓月园/雕像是一座高不可攀的丰碑/我爬上郑成功的左脚/像站在一条船上乘风破浪//导游说这座雕像高15.7米/按郑成功的身高放大十倍/我惊讶得从郑成功的脚上跳下来/想不到这么大的英雄比我还矮13公分”。这里呈现的既不是杨炼已在《大雁塔》中全方位展示过的深度化的民族想象和历史意味，也不完全是韩东《有关大雁塔》中刻意以纯粹戏谑的笔调对历史意味和民族想象的去意义化调侃。熊国华在这首诗中，既没有在民族人物的雕像已经具有的意识形态魅惑力上添砖加瓦，也没有对雕像与历史的真实关系进行彻底虚无化的消解，诗人的心态和普通游客的心态毫无二致：民族人物的雕像既是令人浮想联翩的历史存在，也是可以供人玩味的生命对象。相比于后文革时代杨炼式的复魅和市场经济时代韩东式的祛魅，熊国华玩味式的认同无疑可以更加轻松地呈现人物雕像的本真，更加切合普通读者的心理期待。这种诗人与普通读者的心心相印，正是轻松诗得以产生的基础。奥登就认为：“当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体（也许是诗人同行们），他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。在前一种情形下，诗人的诗是‘轻’的。”（5）熊国华之所以能在中国大陆诗坛已被模式化的沉重的抗辩式英雄化写作与故作轻松的反讽式反英雄写作两种诗风之间另创出真正轻松的诗，个中原因值得考量。一方面，熊国华与中国大陆主流诗坛的关系一直是若即若离，也正因为身在边缘，才免受了诗坛写作风尚的影响，在默默中求索，终于形成了自己独特的轻松诗风。其次，正如吴兴华所言，“旧诗的读者和作者间的关系是极其密切的。他们互相了解。写诗的人不用时时想着别人懂不懂的问题。读诗的人，在另一方面，很容易的设想自己是写诗的，而从诗中得到最大量的愉快。”（6）熊国华求学时以魏晋南北朝文学为业，日后从事唐宋文学的研究和教学，旧诗的读者和作者间的密切关系自然是他熟悉的历史，而这也作为一种潜意识影响着他的新诗写作。熊国华在1990年开始“走上研究台湾新诗和海外华文文学的道路”，不仅编订鉴赏台湾新诗选本，而且他自己的诗歌创作也始于此时，曾写有《致洛夫》、《致张默》和《致简政珍》等诗，（7）参考笔者前述林以亮所言余光中借鉴肯明斯而致力于汉语轻松诗的实践，也不难发现熊国华摸索出轻松诗风与其深受当代台湾诗歌的影响关系甚密。 熊国华的轻松诗，当然只是当代新诗创作的一个新起点，也无法避免轻松诗常见的通病。用奥登的话来说，就是“直接性和表达的轻松被保留下来，但付出的代价是微妙的情感和优美的词藻被摒弃了”。（8）避免通病产生的办法，似乎有赖于诗人找到并建立一个真正的社群，让每个读者都能在其中找到受尊重的位置，并感到如鱼得水，而这一社群出现的时刻，就是社会的每一个公民都有能力做出理性选择的时刻。因为，“在这样一个社会里，也只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲掉微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。”（9）
二、修辞与诗学之间的象征 虽然中国修辞学因陈望道在1932年出版《修辞学发凡》而得以奠基，但其将修辞界定为“适应题旨情境为第一义”（10），使得后来者循此而将修辞学仅仅当作语言学的一个分支学科。可以说，中国修辞学从创生之初就已与诗学分道扬镳。西方修辞学与诗学的关系正如艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论和批评传统》一书中指出的，从柏拉图一直到18世纪浪漫主义诞生之前，后者的基本词汇与许多特色的话题都源于前者。然而，随着现代主义思潮的崛起，修辞学与诗学的传统渊源被彻底割裂。虽然20世纪上半叶的理查兹和伯克等由诗人出道的修辞学家早已将修辞视角投向诗歌批评领域，但二者分野的情况大概到了韦恩·布斯《小说修辞学》以及爱德华·科比特《文学作品的修辞分析》等著作相继面世，才重又呈现出全面融合的景象。中国修辞学与诗学的关系虽受此影响，但亦要等到1997年王一川《修辞论美学》才重开融合之端绪，至于集中清理修辞与新诗批评之间的关系，则迟至2008年耿占春《失去象征的世界：诗歌、经验与修辞》的出版。正如耿占春所言，如果我们在诗学与修辞学的各自范畴之内，找到一个二者共通共用的概念，那么非“象征”莫属。假如我们从这一概念进入熊国华的诗集《旋转的世界》，那么不难发现他的诗歌“世界”，也是旋转在诗学与修辞学之间的象征世界。 《小蛮腰》在大众传媒短暂易逝的世俗书写之外，用丰富而充满个性的话语重新想象这样一个新的城市空间形象，重新点亮了被方块形空间和虚假魅力共同遮蔽的存在，使现代都市也获得了诗意化的真实性。换言之，《小蛮腰》锐化了我们对于城市空间建筑已经迟钝的审美感受力，丰富了我们被秩序井然的城市生活简化的审美想象力，也使大众读者暂时从群体化单一化的审美心态解放出来，获得了自我的诗性存在。诗的前三节用现代汉语重新熔铸古典意象，赋予有形而静止的广州塔以生命，将都市经验的色情本质与都市建筑的物质形象之间的互动影响完美地展现在我们眼前。第四节以动写静，在自由中复现格律之美，略带朦胧感的远距离窥探至此结束，诗的后三节转入近距离的后现代嬉戏。“大众情人”的使用恰切地揭示了都市大众的情感匮乏症与情感恐惧症。在伸手盈盈一握的渴望背后立即出现的不是作为行为主体的人对小蛮腰重量的承担，承担者被巧妙地替换为扮演城市交通枢纽的广州大桥。进而言之，情感匮乏的都市主体对情感对象完成舞姿式的身体接触之后由于内心的恐惧选择隐身逃逸，而此种带有强烈性暗示意味的身体接触产生的后果则归咎于都市生活。因而，这里的“不可承受之轻”并非米兰·昆德拉式的人之生命存在的荒谬感觉，而是带有后现代色彩的蜻蜓点水般嬉戏，没有沉重的生命喟叹与存在的不可承受之轻，有的只是轻浮的身体窥探与生活的不敢承受之轻。最后一节“枕着小蛮腰睡觉”自然是“盈盈一握”的深入，而“超人的事情”则强烈地反衬出都市大众日常生活的空虚、无奈与世俗。因此，我们不妨说熊国华的《小蛮腰》在田园怀想和先锋批判之外向我们提供了新诗面对当代都市空间时可以采用的略具后现代意味的新抒情策略。换言之，通过《小蛮腰》的写作，熊国华试图探索如何在一个非诗的空间重新做一个抒情诗人。 当然，《小蛮腰》不仅可以使城市空间获得一种诗学的观照，它本身也是一种化重为轻的象征行动。20世纪最重要的修辞学家肯尼斯·伯克在分析济慈的名篇《希腊古瓮颂》时曾说道：“将语言看作一种行动的模式是在‘诗歌’的意义上看待它，因为一首诗是一个行动，是制造它的诗人的象征行动——这种行动的本质在于，它通过作为一个结构或客体而存在下去，我们作为读者可以让它重演。”（11）《小蛮腰》通过援引白居易的唐诗，逐渐将无生命的电视塔审美化，幻化成一个现代都市的“大众情人”，逐渐发展出它的色情本质，然而，最后一节开头的“至于”暗含的强烈转折告诉我们：在色情经验的巅峰“枕着小蛮腰睡觉”到来之时，也是现代都市经验的色情幻想破灭之时。虽然发展结构只是伯克所列四种抒情诗结构中的一种，但由于每个诗人在自觉不自觉地使用这四种结构时，都必然密切联系着他自身所处的社会语境，故而他的象征行动所运用的发展结构也会有所不同。《小蛮腰》是一首抒情短诗，也正因为其短，故而它的象征行动犹如过山车一般快速地达至峰顶，然后通过最后一节的短短几行，猛然坠落，从美丽的梦境跌入庸常的现实。《消费时代》虽然是都市寓言，不如《小蛮腰》唯美，但从话语结构而言，亦可作如是观。消费时代的“我”像一个没有时间性的怪兽，吞噬他遇到的一切东西。首节22行11个句子，有如过山车上行，“我”消费/吞噬的11种事物，从可乐到世界，空间逐渐变大。末节仅用两行急转直下，当吞噬地球后的“我”，清醒地意识到自己无地自容，过山车急速下坠，诗歌话语抵达象征行动的尽头。驱动过山车式象征行动的正是诗人对消费时代的批判动机。此外，如果我们将《消费时代》和世人皆知的郭沫若的《天狗》对读一下，会发现现代中国人的自我形象已发生天翻地覆的变化。革命时代的“我”通过吞噬天地万物甚至宇宙而充满能量，最后“我”被吞噬的物体胀爆，犹如经过革命的洗礼，“我，便是我了”，一个凤凰涅磐后的新的自我诞生了。无论以《消费时代》表面的“我”书写寓言，还是《小蛮腰》以隐含的“我”呈现唯美，它们的主题和结构都是一样的，它们书写的都是消费时代的都市自我形象。它们表现的正是当下中国大都市中产阶级的消费欲望与儒家知识分子的人文理性之间的巧妙平衡。这种既惊险刺激又不会从半空中跌落的过山车游戏也正是后现代主义文化嬉戏特征的典型体现，而革命时代的“我”是一条天狗，从话语结构而言，在不停的吞噬中是一直向上飞升的，“我”经过必然到来的爆炸而发展出新的自我，完成的是一种现代主义的乌托邦想象。 当然，熊国华笔下的城市想象绝非止于大都市的消费文化心理与消费人格。他的城市想象就像多棱镜，折射出大都市本身具有的复杂多元性。《羊城》用暗含讽刺的拟人笔法写出广州景点与城市得名的缘由。《孙中山铜像》以极简之笔勾勒伟人的历史功绩与城市的政治品格之间的互动相生。《客村》以轻松语调刻画城市的平民性与包容性。《〈猎德村志〉札记》在历史与诗歌构筑的互文性关系中，见证古代农业城市文明向现代工商业都市文明演变的残酷与欢欣。熊国华在书写都市时，无论其题材或主题差异有多大，他都甚少采用古典山水田园诗歌中最常见的重复或并列的抒情结构，而是采用伯克所说的发展结构，在加速度推进的叙事结尾处大多有一个令人惊异的转折性结尾。正如诗人在《小蛮腰》和《消费时代》中已经揭示的那样，这种诗歌修辞学与其用诗歌话语重构当代都市大众日常生活经验的诗学指向可谓息息相关。
三、现实关怀与生命哲思
如果说都市想象仍然还是化重为轻，那么当熊国华用诗歌进行现实关怀与生命哲思时，他的双脚牢牢站在坚实的大地上，他的笔墨也变得沉重起来。熊国华对山水的热爱激发了他最初的诗歌灵感，如果说90年代的《桂林抒情》、《黄山风景》和《玉溪写意》表现的仍然是一个深受传统影响的当代中国诗人亲近山水感兴遣怀的审美姿态，那么他近年来将目光聚焦于生态诗学的建构与生态诗歌的写作，则是一个当代中国诗人面对生态环境愈趋恶化而展现出的担当与关怀。《钢盔与鲜花》认为朝韩“38线上4公里宽的非武装地带/是地球上生态环境最好的地方”，因为“没有战争的钢盔不叫钢盔/它是一个温室，呵护着下面的土地/一粒种子破土而出/从生锈的弹孔中探出头来/开出了鲜艳的花朵”，书写人类和平与良好生态的关系。《落叶剂后遗症》写诗人在越南遇到越战中落叶剂受害者后裔时的惊惧，他们惨白的皮肤和因智障而显得呆滞的目光和笑容，也迫使我们从反面见证与批判战争对人类家园的破坏。《乡下的麻雀都跑到城里了》通过麻雀的城乡逆迁移书写农村生态的破坏。《玉米把田鼠吃了》戏拟老农的口吻，不仅隐喻诗人对转基因食品的忧虑，也通过前后两节独白向对白的突变将主流宣传话语的虚假性暴露无遗：“自打改种了洋玉米/俺村的产量比以前翻几番/又大又甜又好吃/家家户户盖新房，买汽车/俺也娶了新媳妇//俺爹老了还每天去地里转悠/有一天他忽然说，这两年/玉米地的田鼠很少见到了/俺说怎么会少了呢/爹说，玉米把田鼠吃了”。熊国华之所以诗路广阔，与他接受的多元化的中外诗歌影响密切相关。前述轻松诗风源于台湾当代诗歌，近年诗中的生态书写则明显受到波兰女诗人希姆博尔斯卡的影响。诺贝尔文学奖评委给希姆博尔斯卡的评语“她的诗歌以精确的讽喻揭示了人类现实中若干方面的历史背景和生态规律”，（12）无疑已成为熊国华近期写作生态诗歌时奉守的圭臬。组诗《现代寓言》中的每一首则以更短的篇幅书写诗人对于人类具体生态问题的深刻思考，以诙谐讽喻的语言将人类已经面临和即将面临的窘境真实地呈现出来。 熊国华诗中的现实关怀是全方位的，既有对人类生存世界的生态思考，也有对底层社会民众真实生活状态的介入。前几年，学界以打工诗歌为对象，激辩过诗歌写作的伦理问题。笔者以为，由于打工诗人的职业、身份和地位在当今流动性巨大的社会中变换频繁，与其着重从诗人的出身和他（她）为谋生而从事的行当来讨论其诗作的价值，倒不如主要从文本与现实的关系上进行阐释与判断。换言之，不能为了知识分子自我想象化的赎罪冲动而在考量底层写作时无形中与主流意识形态对底层的象征性抚慰形成共谋，以至于无视非底层写作也有揭示现实复杂性与残酷性的可能。正如张清华所言，“真正的现实是回到人物的命运。”这个人物是“活生生的具体的‘个人’——‘That Individual’，而不是建立在‘典型意义’上的概念化的代表。”而“真实的‘多元性’中最重要的是真实的‘残酷性’，如果一个写作者认识不到这一点，那他的写作就不曾达到应有的深度。”（13）熊国华的《老崔与老狗》这样写道：“紫色的舌头，舔着/山区小学教师老崔的手/他正掰开狗嘴/对我说：‘它又掉了一颗牙。’//老崔十年前死了老婆/养了这条黑狗/他被老烟袋熏黑的/门牙，如今剩下一颗。”熊国华对生命的苦难、孤独与死亡主题的书写实际上也是肯尼斯·伯克意义上一次象征行动的完成。从狗的牙齿的掉落到人的牙齿只剩一颗，从十年前老婆的死到如今自己孤独等死，从前半部分弄狗的温暖到后半部分独自走向死亡的冷寂，诗人没有使用隐喻，也没有直接呼号，通过忠实而极简的转折性描写将山区教师的人生苦难完整地加以再现，不动生色而动人心魄。这首诗当然无法匹敌余华的《活着》，但多年前阅读小说而产生的感受和记忆会因这首诗而再次复活。又如《天桥不是通向天堂的路》写立交桥上的老乞丐，就像被城市排泄的垃圾，成了急速变化的城市唯一不变的风景，最后一节“老叫化的佝偻使楼房更显高大/老乞丐的贫穷使路人感到富有/有一天，他忽然消失/天桥留下一个巨大的空虚”反讽城市发展速度与城市保障体系之间的巨大落差，反讽富足与穷饿之间的惊人悬殊。这首诗连同它的作者，和其他真正的苦难叙事一样，其意义不在于以实际的行动去拯救苦难，而是去看见，去见证在现代性进步的风暴肆掠下那些被牺牲掉的个体及其悲惨的命运。 熊国华既秉笔直书底层的苦难现实，也曲笔讽喻苦难背后的历史、文化与体制根源。《红与黑》虽写于文革结束后的2008年，我们仍可听到穿越30多年时光而来的恐惧与愤怒，但又绝非伤痕的展示与空洞的喊叫，相反，它的力量是诗人精心组织话语的结果。诗人将文革十年中与“红”字相关的各种事物名称和革命语汇分成四节，依次加以亮相，行中不加任何标点的语言形式暗暗呼应着诗人对极左疯狂心有余悸的深层无意识。前四节每节中间行的最后一个词与最后一行既是转喻的关系，又是一种讽喻的关系，如“红色造反兵团/红色风暴席卷了我的小山庄”、“红色娘子军/阿庆嫂跑单帮的老公总是不回家”、“红色的拳头/红色的知青何时攻占奶头山”和“红月亮/总是怀念莫斯科郊外的晚上”。就在这种表面转喻的革命风暴与内在讽喻的革命失效的对立中，作为象征行动的色彩政治终于来到其终点：“我是泅渡在这红色海洋中的一个/黑崽子”，至此，红色的正义感彻底瓦解，而黑色的人性价值被重新树立。在《谁来给奥巴马撑雨伞》中，诗人将电视传播的总统雨中竞选演说画面与总统的声音用交错的诗行有序地呈现出来，这种有序的诗行组成的诗节与演讲者和听众在雨中湿透衣裳而井然的秩序交相辉映，再一次让我们见识诗人揉合修辞学与诗学的独特能力。虽然“奥巴马在离我3米多远的屏幕里”，冒雨演讲，诗人的记录也没有夹杂任何反求诸己的反思与批判，然而任何一个对不堪回首的政治传统和无法直面的政治现实有所思索的人，都会明白咫尺又何尝不是天涯。过去我们讨论诗歌写作的哲学意义时，往往只关注通俗的人生哲学和形而上的本体论哲学，唯独缺乏政治哲学。其实，如果我们认同政治哲学家阿伦特在《人的境况》中对人之为人条件的界定，那么政治哲学也是诗人用艺术语言表现生命的世界持存性和永恒性时难以逃避的境域。 长诗《我的2012年12月21日》想象时间本身也可能成为一种影响人类生活、生存与生命的权力，语言汪洋恣肆，是伟大汉语浪漫主义诗歌传统的雄浑回声。短诗《金字塔是登天的阶梯》和《旋转的世界》则表现出诗人近年来用心研究佛学后炼诗成禅的审美指向。最后让我们读一读《家园守望者》：“她说很多熟悉的字不会写了/拜佛的经文简略为一句/南无阿弥陀佛/世界变得模糊陌生而遥远//她只认识老伴儿子和女儿/美国总统在她眼里是个黑人/其他人只有生人和熟人的区别/简化生活的人，日益单纯//她忘记了许多痛苦的经历/日军飞机轰炸，逃难。修水库。妇科病/吃野菜、观音土。小儿夭折……/遗忘，也是一种幸福//她同时忘记了许多手艺，比如/织毛衣、绣花、做布鞋、缝纫机/还有剪纸、理发、包饺子、做菜/早年劳累，晚年清闲//她不再轻易走出家门/外面的世界太吵太乱，不安全/公路修到近旁，树木被砍，民居拆迁/打桩机粉碎了郊野的宁静//她生命的乐园是屋后的小菜园/年老粗糙的手，仍挥动锄头和粪瓢/种瓜得瓜种豆得豆。日出而作日落而息/以劳动的姿态，守望古老的家园”。这首诗以生命迟暮的遗忘本能将漫长而沉重的个人历史与社会历史轻巧地化去，然而当清闲之轻到来之时，象征现代化的城镇化正以无法逆转的历史步态再次侵入她的生活，粉碎她付出记忆代价而得来的生命之轻。诗人选择让她退守至屋后的小菜园，用劳动守望古老的家园，试图继续回避和摆脱生命之重，守护生命之轻的价值。也许正如吴兴华一首诗中的名句所言，“是否闭眼不看世界就是一切的解决”（14），但诗歌毕竟只是一种象征行动，我们无法对诗和诗人苛求太多。这首从一个老妇人也是一个老母亲的暮年生活出发，集合了轻重之辨、发展结构、亲情、生态、生命与历史的诗，可以视作《旋转的世界》的压卷之作，诗人也将因为这首诗而在新诗史上站稳脚跟。
注释：
（1）（意）伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社，2009年版，第14-15页。 （2）（明）余永麟：《北窗琐语》，见王云五编《丘隅意见及其他四种》，商务印书馆，1936年影印本，第25页。 （3）林以亮：《林以亮诗话》，洪范书店，1981年版，第109-110页。 （4）（5）（8）（9）（美）奥登：《〈牛津轻体诗选〉导言》，见哈罗德·布鲁姆等著《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年版，第126页，第133页。 （6）吴兴华：《现在的新诗》，《燕京文学》1941年11月第3卷第2期。 （7）熊国华：《世纪风景》，广西民族出版社，1995年版，第88-98页。 （10）陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社，1997年版，第11页。 （11）Kenneth Burke. Grammar of Motive, New York: Prentice-hall, INC, 1954.p447. （12）彭诗琅、廖隐邨（编）：《诺贝尔文学奖金库》，中国社会出版社，1998年版，第1卷第762页。 （13）张清华：《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》，《文艺争鸣》2005年第3期。 （14）吴兴华：《吴兴华诗文集》（诗卷），上海人民出版社，2005年版，第111页。 2013年9月30日 （本文作者为青年诗评家、文学博士）
| 
发表于 2014-6-23 14:09:11